《318國道》001，2006年3月29日，上海陸家嘴#1

《318國道》015，2006年3月22日，安徽懷寧#2

《北方，南方》083，2008年6月22日，福建南平

(資料圖)

《北方，南方》046，2008年3月1日，山西昔陽

《素歌》005，何玉娟和兒子何圣潔，老姆登村 2010

《無人之境》No.41，2021

《無人之境》No.2，2020

展覽：行傳——駱丹個人攝影展

展期：2023.4.22-6.30

地點：上海M藝術空間

上海M藝術空間駱丹個人攝影展“行傳”，展出作品選自駱丹四個代表作品系列。從《318國道》《北方，南方》，到《素歌》《無人之境》，跨越16年的創(chuàng)作，前后期的美學變化包含著藝術家對世界認識的不斷深入和對攝影這門語言的持續(xù)信心。通過不斷回返上路，駱丹持續(xù)思考、創(chuàng)作、實踐自己和世界的關系。

2006年開始的《318國道》，沿著一萬八千公里路途，從東到西橫穿中國，駱丹拍攝了一部自己的“公路片”。我們設想其中有著熱烈而狂暴的情節(jié)，如同杰克·凱魯亞克描述“在旅途某處，我知道會遇到姑娘，也伴隨幻想，會發(fā)生一切的一切……”但是駱丹的作品是他內心對現實的驗證，沒有形式化的獵奇，沒有過度的情感釋放。他眼中的真實讓人感到熟悉又陌生，如同鏡頭里的人物，帶著一絲疑惑、荒誕和熱熱鬧鬧后的荒涼。

到2008年的《北方，南方》——駱丹“公路片第二部”，他在中國大地上又畫了向北向南的一筆。畫面更有延伸感，駱丹有意為之地讓它變得“平”“淡”，更專注。這一組作品獲得了連州國際攝影年展“年度杰出藝術家金獎”，讓駱丹以紀實攝影的形式受到外界認同。但是到了2012年，他的《素歌》顛覆了大家對他作品的一貫看法。駱丹使用一百多年前的濕法火棉膠玻璃板攝影術，如夢如幻的怒江峽谷似乎被凝住，傈僳族等少數民族的面孔，穿透時間向我們展示著真善美。駱丹形容這一組作品呈現了“時間的可視化”。

2020年開始的《無人之境》系列，視覺語言上又有驚人變化，被專欄作家、策展人傅爾得描述為“以空間式的景觀對抽象性時間的模型化呈現”。駱丹從手工濕版影像轉到高精度數碼相機，通過多次曝光和后期技術得到的寬幅作品，呈現“人去樓空”后的巨大荒野。但在大型景觀結構中，細節(jié)作為包含更大秩序的微小存在，被創(chuàng)作者給予了同樣的關注和畫面上的清晰呈現，沒有固定的焦點，這一手法也非常的當代。

這一次次看似的轉變，其實都是“在路上”引領的自然而然的結果。借展覽這一回顧梳理藝術家代表作的機會，《北京青年報》文藝評論專刊專訪駱丹，與他一起談談“在路上”的感受，以及對今天攝影趨勢的看法。

從記者到“公路片”拍攝者

北青藝評：“在路上”一直是您創(chuàng)作的方式，怎么形容“在路上”的方法和感覺？

駱丹：我從第一部作品《318國道》開始一直到最新的作品《無人之境》，絕大多數都是以“在路上”的形式去完成：在很大的空間范圍里游走，采集素材拍攝，最后形成一系列作品。作為一個體驗派的人，這種方式能夠帶給我很多新的感受和內心對現實的反映。

北青藝評：上路的直接契機是什么？

駱丹：在拍攝《318國道》之前，我的身份是報社攝影記者，這份工作做了9年。記者的日?？偸窃诟鞣N事件的過程當中，那段時間讓我在閱歷方面變得非常豐富，也會去思考究竟是什么原因發(fā)生這些事件。當積累多了以后，我就開始有一些想法，希望有自我的表達。

一個偶然的機會，我看了一部電影叫《逍遙騎士》，是關于兩個年輕人發(fā)了一筆大財，然后騎著摩托橫穿美國大陸。電影通過兩個人的旅程展現了整個國家的普遍狀態(tài)。我看后特別有感觸，有一種沖動，想用攝影的方式來拍一部中國的公路片，用我個人的眼光去看中國。

公路旅行的話我走哪條路呢？在地圖上我發(fā)現318國道從上海——中國最發(fā)達的東部大城市一直到西藏的聶拉木縣——跟尼泊爾交界的地方，幾乎是一條直線橫穿中國大陸。我覺得這條路很具有代表性，地貌也非常豐富，肯定有大量細節(jié)等著我去采集。

北青藝評：這么長距離橫貫東西的線路，您是如何面對那些復雜面貌并選取這系列作品的？

駱丹：中國很大，我沒辦法以一己之力去做全方位的展示。我唯一能做的就是從個體經驗出發(fā)，去找一些我感興趣的東西。因為有長時間當記者的經歷，我對中國當下社會的觀察還是比較深入的，也有一些問題一直都在我心里。所以做《318國道》的時候，其實自己內心知道會是什么樣的調性。當這個基調確定了以后，后面的行動就是不斷地在路上行走、觀看、思考，然后對所看到的東西做出及時的反應。《318國道》很多畫面是快拍，非常迅速的抓取。我當時拍了大概8000多張底片，最終選出了88個畫面。

北青藝評：面對當時社會呈現的差異化和同質化，您有很強的批判味道。

駱丹：是的，其實那是中國經濟開始爆發(fā)式增長的時候。但是通過我的觀察，我還是覺得在高速發(fā)展當中有一些問題，自己也在其中，希望在作品里面帶著問題意識。

從空間到時間可視化

北青藝評：《北方，南方》系列仍然有一個明確的地理空間作為線索，但后面到《素歌》，為什么選擇待在同一個地方，拍攝這里特定的人群？

駱丹：通過前兩部作品，我用我的車輪和腳步在中國畫了一個巨大的十字，這種地理空間的變化，我覺得已經做得比較充分。這個過程中的思考，給了我一些新的想法和啟發(fā)。

拍到《北方，南方》后期的時候，我希望接下來去做一個關于價值觀的作品。因為機緣巧合，聽到在怒江峽谷這里有一個擁有宗教信仰的少數民族地區(qū)。于是，我走進這里待了差不多三年時間，拍了《素歌》。

北青藝評：這三年時間您是時不時地過去，還是在里面長期定居？

駱丹：這三年我進入了三次，每一次待的時間都很長，最后在當地的時間加起來有整整一年。

我開一輛面包車，把鍋碗瓢盆都帶著，搬家一樣把所有東西都搬過去，在當地租房子住。先在村子里，然后又到鄉(xiāng)上，后來搬到縣城邊。我拍照的時候，這個峽谷地區(qū)山上山下只要是我能夠到達的地方，都會去。

有的地方沒辦法通車，我就在當地租一匹馬，把設備放馬背上，跟著到山上的村子里去。有的地方要坐溜索過江，我也把設備帶過去，與當地人一起生活一起工作，基本上是這樣的狀態(tài)。這是一次很深入的體驗。

北青藝評：您這次選擇用濕法火棉膠玻璃板攝影術的原因是什么？這種技法又有何特點？

駱丹：因為這個作品關于宗教信仰，在我的理解中，它是能夠超越時間存在的。不管一千年以前還是一千年以后，我希望把時間因素放到作品里。

應該用什么樣的視覺語言來表達？我去攝影史里面找，看了大量的作品，后來看到大約從1850年到1870年間，英國的卡梅隆夫人、法國的納達爾的肖像攝影讓我特別有感觸。我知道這是我需要的視覺語言。但在攝影歷史當中，濕法火棉膠玻璃板攝影術只存在于一個很短的時間內，這個技術后來就被拋棄了。因為攝影的發(fā)展始終在朝著一個方向，就是我們如何用最快的速度和最便利的方式來獲得一張影像?？萍嫉倪M步把以前很多繁瑣的工序用更便捷的方法替代了，我開始反過來去找之前的方式。

現在膠卷的感光材料其實是工業(yè)化產品，更穩(wěn)定。但是濕版不穩(wěn)定，有點像做手工，會保留手工藝特有的一些痕跡。我選這個材料，就是因為它會有這些痕跡，人在觀看的時候可以看到“時間”的痕跡，也就是我需要的“時間的可視化”。所以第一眼看到《素歌》，你感覺它像一百年前拍的東西，但其實它產生于2012年。里面的人也不是一百年前的人，是現在生活著的人，這樣就形成了比較復雜的關系。

北青藝評：所以作品中看到的背景上的小白點，其實都是“有意為之”的手工痕跡？

駱丹：很多人覺得這些痕跡都是缺陷，需要去克服，但這個恰恰是我所需要的。我還特意去用當地的水沖洗底片。從山上引到村里的山泉水，在夏天會比較渾濁，因為雨季夾帶一些泥沙，到冬天又會變得比較清亮，但肯定也達不到沖印用的蒸餾水標準。我用這些水，就會讓影像生出豐富的痕跡，也與當地形成一種連接。

北青藝評：《素歌》里人物也都帶有一種光韻。

駱丹：這是用極其緩慢的節(jié)奏做出的作品，被拍攝的對象在十幾秒的曝光中進入了另外一種狀態(tài)。這個事情對我來說也挺治愈的。

更大的秩序吞噬一切

北青藝評：再到《無人之境》，感覺您在時間的維度上繼續(xù)過渡到了對人類狀態(tài)的思考，視覺上也發(fā)生了很大變化。從《318國道》一路到《無人之境》，這個轉變是如何一步步發(fā)生的？

駱丹：《318國道》《北方，南方》之后到《素歌》，很多朋友就說你作品視覺變了，到了《無人之境》的時候，又變得不一樣。

我是用影像來創(chuàng)作的一個人，希望盡可能去嘗試。我拍攝的時間周期也都很長，差不多兩年一個系列，這兩年都用同樣的方法。當這個方法你用到一定程度的時候，它也會讓你在心理上產生某種惰性。本來創(chuàng)作是一個很靈動的過程，當它變成機械式重復的時候，我就不愿意去做了，希望再找到一種新的方法。

每一件作品的內容和表現形式應該有一個契合點。我總在找這個契合點，每次根據我要表達的內容找到一個更適合的視覺語言。

北青藝評：如果說《素歌》是關于信仰的話，《無人之境》是關于什么？

駱丹：《無人之境》最初的想法來自我們都經歷過的疫情。2020年春節(jié)當我走在大街上，看到城市變成了一座空城，就像災難片的場景，就好像人類建立起來的秩序忽然之間就不在了。那個時候我就在想，那些看起來理所應當的秩序，它能夠存在多久？《無人之境》就是關于這種體驗。

到了4月份放開以后，我就到西部去拍攝。這個系列的作品很多畫面都是因為曾經有人存在，建立起某種秩序，然后因為一種不可抗力，這種秩序被另外一種更大的秩序所吞噬。

北青藝評：這個系列始于2020年疫情開始，拍到什么時候結束？

駱丹：到2021年的10月。《無人之境》的靈感來自疫情，結束也是因為我在新疆遭遇了疫情封控，于是這個系列被迫結束。這個系列在上海展出，正好又遇到放開之后大規(guī)模感染，上海街上幾乎變得“空無一人”。這個作品從開始到展出，都在“無人之境”當中，真的是很“完美”。

北青藝評：我發(fā)現《無人之境》的畫面細節(jié)非常清楚，有些用到了長卷的形式。

駱丹：我在拍攝的時候用了一些方法，采集到很多細節(jié)。我們去看山川這些更廣大的東西時，習慣看它的整體，但是對其中細小的部分經常會忽略掉。在這個系列里，我希望通過影像這個方式截取時間的切片，我們可以靜靜地去觀看、去體驗這些曾經被我們忽略掉的東西。這些微小的東西，其實包含著一個更大的秩序。

以橫幅寬幅呈現，像我們古代的長卷繪畫。你仔細看，這些畫面沒有透視點，也就是不存在視線消失的焦點。你可以在里面行走，體驗它帶你進入的一個又一個空間。

“在路上”不會過時

北青藝評：拜經濟發(fā)展所賜，“在路上”已成為一種生活方式和潮流。

駱丹：自然而然就會這樣。2006年，我把車改成了一個“房車”，那個時候路上很少遇到我這樣的人。但是現在，我發(fā)現周圍很多人開車做長途旅行，甚至帶動了改裝車輛的產業(yè)，變成了一個潮流。我到一個露營地，發(fā)現不斷有人來，最后會形成一個臨時的“小村莊”。在國內這已經是一種生活方式了，受到了大家認可。

北青藝評：您“在路上”的攝影影響了中國很多攝影師，催生出了很多“公路片式”的作品，都已經成為經典。比如攝影師張曉，曾親口跟我說是您的《318國道》刺激他也上路拍攝，最后出了《海岸線》。但如今再以地理線索行走拍攝，這種創(chuàng)作方式會不會已經過時了？

駱丹：攝影這個媒介強大的地方在于它讓我們與世界產生直接的關系。我們需要抵達現場，而不是AI生成，所以我覺得這個方式不會過時。我不是第一個人，也不是最后一個。從攝影誕生開始，就有無數的攝影家把自己放在路上，去拍攝，去表達。這是攝影的傳統(tǒng)。

北青藝評：今天國內出現的新紀實攝影的年輕一代，他們大多有出國留學背景，受過西方藝術史和項目制作創(chuàng)作訓練。您怎么看這股勢頭？

駱丹：我是很開放的態(tài)度，我覺得只要對你的觀念表達有幫助，任何形式都是ok的。像年輕的這一代，他們在國外接受藝術教育，學習一些新方法，回到國內再把它們用在自己的創(chuàng)作中，這也是一個趨勢。

我們這一代基本上都還是通過自我探索?？匆恍?，知道一些攝影史上重要的人物，去研究他們的作品，獲得經驗?，F在人有條件可以走出去，學一些東西，這是非常自然的選擇。但是從創(chuàng)作而言，我始終覺得個體經驗是基礎，不管用什么方法。

北青藝評：怎么去解讀這次展覽的標題，它的英文是“INSEARCHOFIT”，求索中，但又沒有講求索的是什么。

駱丹：一個人需要和這個世界發(fā)生很直接的關系，然后去觀察它，體驗它，表達它。但另一方面，作為個體，我希望達到的理想境界是持續(xù)不斷的自我修行，雖然修行這個概念今天已經被用壞了。

我是一個比較貪婪的人，想在有限的時間探索更多的東西。人來這世界上就幾十年，我希望自己不虛此行。

供圖/上海M藝術空間

關鍵詞：